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各位专家、学者，女士们、先生们，大家好！
在初冬的时节，来自全国各地的专家学者、国际友人、新闻界的朋友，相聚在河北省省会石家庄，来到沙飞曾经工作和战斗过的地方。天气虽然已经转冷，但是因为大家的到来，所以我们的心情还是暖融融的。在此我代表河北省民政厅对各位专家、学者和各位朋友的到来表示热烈的欢迎，对学术研讨会的召开表示热烈的祝贺！
石家庄曾经是沙飞和他的战友们在抗日战争时期摄影事业的主要起点，河北省双凤山革命陵园，也就是这次会议的承办方是沙飞长眠的地方。“中山大学沙飞影像研究中心首届学术研讨会”选择在石家庄举办，表达了主办方对沙飞这位中国革命先驱的敬意，与会的专家学者，也已优异的学术成果，告慰沙飞的在天之灵。
以沙飞为代表的战地摄影记者，在抗日战争的艰苦岁月中，用照相机为我们后人留下了中华民族永恒的历史写照。他们在极其艰苦的环境下创办了晋察冀画报，培养了一批又一批的摄影专业人员，拍摄了大量的影像作品他们还用鲜血和生命完整的保存了晋察冀抗日根据地。八年来拍摄了数以万计的照片底片，成为中华民族具有历史价值的宝贵财富。沙飞的名字将和中国人民伟大的抗日战争联系在一起，和我们民族的历史联系在一起，将长久的留存在我们的历史记忆中。我们将珍借这次研讨会契机，充分利用这次研讨会的成果，进一步充实沙飞纪念馆的陈列内容。
因为在前几年，双凤山革命陵园，就在王雁等沙飞亲属还有各界人士的支持下创办了沙飞陈列馆，沙飞部分重要的作品在双凤山革命陵园进行了展示，每年到双凤山参观的各界人士特别是青年学生都超过了万人，这个展览作为革命传统教育的基地发挥了很好的作用。所以这次研讨会之后，我们将进一步积极的宣传沙飞为中国革命事业所作出的突出贡献，利用珍贵的摄影作品，教育后人，要牢记我们民族那段历史，更加珍惜今天的幸福生活。
这次会议由双凤山革命陵园承办。由于条件的限制，我们在接待过程中和安排上也有难免不周到地方，请各位谅解。我们一定会全力抓好这次会议的各项活动安排，大家有事跟会务组联系，我们会竭尽全力把这次会议办好，预祝这次会议圆满成功！
在日本法西斯强盗对中国东南沿海虎视眈眈，垂涎三尺，时刻准备发动侵华战争的前夕，沙飞以敏锐的政治嗅觉窥透了日本帝国主义的狼子野心。在广东汕头附近的南澳岛拍摄了一组“日本南进中的一个目标——南澳岛”的新闻照片以警示国人，这组照片对提醒中国居民加强国防，警惕外帝侵略起到很大的宣传作用。
1937年“七七泸沟桥事变”，抗日战争全面爆发后，率先投奔共产党，参加八路军的广东摄影人就是沙飞。他先在抗日前线五台山见到了八路军总、副司令朱德、彭德怀，并获得了八路军总部颁发的特邀新闻记者证，随即又得到了留在五台山开辟华北敌后抗日根据地聂荣臻将军的重用。首先任命他为第一位八路军的专职摄影记者，随后又任命为晋察冀军区政治部编辑科长、《抗敌报》（人民日报前身）的副社长，军区摄影科长，1942年晋察冀画报社成立后，当了社长。沙飞是晋察冀模范抗日根据地新闻摄影事业的开拓者、领导者和摄影队伍真正的核心。 1939年对晋察冀事业来说可谓大喜之年，呼啦一下子从延安来了6位广东摄影人，他们是石少华、赵烈、叶昌林、蔡尚雄、吴群和朱汉（又名夏风），六人的到来，大大加强了晋察冀的摄影力量，并为解放区摄影事业的大发展，为沙飞创办解放区第一个摄影画报《晋察冀画报》，实现他早年决心改造旧画报的理想、愿望奠定了牢固的基础。 沙飞等创办晋察冀画报之后，晋察冀画凝聚了晋察冀抗日根据地的全部摄影力量，形成了一支坚强的队伍。不仅代表了沙飞一生摄影事业的最高成就，而且又影响、拉动了整个解放区摄影画报事业的大发展，到全国解放前夕，各大军区八、野战区，甚至二级军区、军分区、师一级单位创办的摄影画报已达30余种，发行量200余万份，宣传作用之大，由此可见一斑。
近年来我一直跟
我想说的是团队，因为沙飞大家基本都熟悉了，但作为沙飞下面的一个群体，大家了解非常少。 一个是沙飞，一个石少华，都是很著名的人物。 其实我当记者、总编辑的时候，石少华一直没有给我什么好印象，但是当我接触到这段历史的时候，我对他的态度是完全转变了，第一，他这个人太有头脑了，他做的事情每一个点都非常重要。第二人家都说他是沙飞最得力的搭档，1950年沙飞被枪毙了，石少华并不是也跟着骂沙飞，去当老大，。总之，我想让大家知道这个人是非常重要的人，作用、人品在学术方面贡献非常重要。 罗光达和石少华是沙飞非常非常重要的两个助手，石少华是在培训方面比较重要，而罗光达在开创时期，在最困难的情况，做出了很大的贡献，但是解放以后他没有干摄影。而为什么解放以后他反而离开了？他在戏剧界、音乐界工作，曾任中央音乐学院的党组书记，最后离任之前，是北京电影学院的党组书记，他没有干摄影，但他后来在沙飞平反的过程中，做出很大的贡献。
第三个赵烈，是石少华同学，他也是沙飞非常得力的助手，是在1941年时候他就和沙飞调到一起了，他来帮助沙飞来开创这个事业。他在23岁，1943年的时候就牺牲了，他牺牲是因为保护战友、保护胶片，同时牺牲了有100多人。这些人的牺牲和战士不太一样，因为战士就是冲锋陷阵的，但是这些人是专职的记者，赵烈是为了保护底片、保护战友牺牲了，雷烨被敌人包围之后，他把两个警卫员赶走，最后一颗子弹打到自己头上，作为记者这一点我觉得这太难得了。
摄影界特别是我们现在对一些“新华体”照片有一些看法，可能这些看法有一些偏见， 当时的摄影记者真正在战场上拍的非常多，张宏在拍摄完一副照片后两个小时牺牲，因为他离的太近，他们不的离这么近，拍不到这个照片。高明也是两个小时以后牺牲的，牺牲之前，他跟战士说，你一定要把我这个相机交给画报社。
裴植大家可能在摄影界很熟悉，《中国摄影报》的副总编，现在还健在，90多岁还每天骑自行车去游泳。
这是一个共同创建的团队，到1946年形成一个高潮，也闹了一些情绪，但无论如何他们的学生是非常精彩的，实际到1946年他们拍的照片非常精彩，他们体系一直没断，只不过是走了一些偏路。到今天其实还没有变，这是我们一个观点。他们仍然是用摄影做武器，用摄影来完成我们的目的，而不是简单的拍照片。 顾棣老师是在沙飞、特别是石少华的谆谆教导下，告诉他保护底片是多么的重要，最后顾老师是在1947年彻底铁了心，从那个时候一直做起。顾老师一直没有和底片分开。现在马上就完成这部巨著了，我简单介绍一下，第一篇是虚实片，第一章介绍情况，第二章…，因为他是一个很重要的开端，第四章理论上去探索，大量的史料，大概600百多人，分了三部分，是 第三篇，珍藏。我做了一点工作，用我的眼光去翻，整个翻过来大概400张，全部大家从来没有见过，这是60年前，今天你第一次拿出来。第三篇就是大量的东西，顾老师的日记，是非常珍贵的，从40年代初就开始了，包括往前追溯，一直记到今天，最多一天能写到几千字，一页恐怕要到1000-2000字，写得非常细，什么都有。所以我说研究各个方面的学者，都能找到很重要的东西。我们花了很多的时间，整理了20万字，我看这段以后，很多东西我都清楚了。有人说顾老师你记这些干什么？顾老师说这是我的权利，我想说什么就说什么，想记什么就记什么。他记了三百多本日记，整个就是六十多年的历史。谢谢大家！
出席沙飞摄影影像研究中心第一届研讨会的女士们、先生们，你们好！
我代表日中友协对研讨会邀请我参加一事表示由衷的感谢。我来自日本九州南部，一个仅有17万人口的城市都城市，是日中友协常任理事，我姓来住叫新平。我要声明一点，我既不是摄影家也不是学者研究者，只是为从事中日友好活动而研究沙飞的一名成员，请大家多多关照。
我讲的第一个题目是“由一张照片引起的中日友好运动”。中日友好条约制定以后的1980年五月，由四十年前拍摄的聂荣臻将军手牵一个日本小女孩的照片，经多方寻找，最终确认这个小女孩就是与我生活在同一城市的美穗子。同年七月，美穗子来到北京，实现了她与聂荣臻元帅时隔四十年感激之情的重逢。这是有史以来，极为罕见的国际人道主义精神，在中日人民之间产生的巨大的反响。 1999年11月，聂帅的故乡重庆江津市和美穗子生活的城市都城市递交了友好交流协定，次年四月，由我任部长的都城中日友好协会成立了，之后于中国居民崇高的人道主义精神为契机，都城市和中国各领域友好运动得以蓬勃发展。首先是2001年八月江津市和都城市中学生之间开始相互交流访问，有400名儿童参加了江津市和都城市友好交流五周年纪念集会，以恢复都城与中国65周年为题材的纪录片在都城65所中小学播放，就是为了教育年轻一代。2001年夏天在都城市，举办的中国聂元帅展。2002年八月，两市的代表共103人，参加了聂元帅人道主义研讨会的召开。2003年——2004年在当年美穗子获救的村庄，和当地的政府井陉矿区共同建立的人道、和平、友好教育基地，这些都是为继承和普及中国居民的人道主义精神而实现的具体活动。与上述友好运动相关的资料，在日中友好新闻报纸第16版刊登，已经作为资料发给大家，这16版，登载着中国65年的故事，还有纪录片磁带。 然而推动我们积极从事中日友好的动力，是源于聂帅救孤女的那张照片，而当我们得知这是当时的战地记者沙飞拍的，却是很久的事了，两三年前才知道这件事。
我讲的第二个题目：“为举办沙飞摄影展铺平道路”。 2008年8月我在参加中日友协和日中友协举办的纪念抗日战争60周年的集会时，得到了沙飞先生的二女儿王雁女士赠送的沙飞摄影全集，我被沙飞先生那负有人情味的作品再一次的感动，同时对37岁的沙飞先生处以极刑而感到深深的惋惜。通过家属坚持不懈的努力，36年以后得以平反。听到这些经过，我深深的感到有必要为中华民族的解放，为抗日战争的胜利，为瓦解日本军国主义的士气而冒着生命危险，拍摄和保存优秀作品的沙飞先生和他悲剧的人生，向日本国民介绍，如果沙飞先生的家属和牺牲的国际友人津泽胜医生的家属实现和解，我们确信这将是继美穗子获救以后，人类友爱的又一项友好运动。这进一步确定了我在日本举办沙飞摄影展的决心。
得到津泽胜医生家属的同意，是举办沙飞摄影展的重要条件，而其家属的意见又取决于中国方面对津泽胜医生在中国工作期间的评价，由于两国国情不同，而且事情时隔六十年，解决起来并非易事，然而通过白求恩和平医院张副院长的努力，及通过温家宝总理做工作，2007年6月，中国人们解放军白求恩和平医院向津泽胜医生颁发了荣誉证书，所以沙飞摄影展在日本举办得以顺利进行。
第三个题目：“为中日友好开辟新历史的摄影展”。
都城站影展于4月24日开始，以“跨越68年的时光，今天回顾人道主义，聂元帅和沙飞摄影展”为题展开。开幕式上，王雁姐妹和照片上的照片上主人公美穗子一同参加了剪彩，市长主持了影展，六天之内参观的观众达到750人，摄影展获得观众的一致好评。
这是东京与都城展的相关资料，在这张日中友好新闻的34版上。
在牺牲的津泽胜医生的故乡上，举办的巡回展于5月8日开始展出，五天里有350人观看了展出。在鹿儿岛的影展于 第四个题目是：“观后感反映的共同内容”。来自东京、都城、鹿儿岛等地的观后感就有600多封，他们当中有不满10岁的儿童，有老人、工人、知识分子、家庭主妇等，他们共同的呼声可以概括以下几点。 第一，60多年前拍摄的照片，今天画面能如此鲜明令人吃惊，照片是在中日战争期间极为困难条件之下拍摄的，照片底片的保存也是很困难的。我们感谢沙飞先生，为如此天才的摄影师处以极刑感到惋惜，所以不能容忍导致沙飞犯过失的日本军国主义。
第二，照片充满的人道主义精神令人感动，聂将军在信中把日本士兵当作兄弟令人感动，而一般民众有这样想法，也令人吃惊，否则美穗子也不会获得救助。所以日本不但在过去的侵华战争中反省，现在对中国的认识也要反省。
第三，通过观看摄影展，以前持有不喜欢中国的影响变弱了，现在希望为中日友好做某些事情。沙飞摄影展在全日本举办的同时，也应该引入学校的教育中，有必要让更多的日本青年了解这一事实。而今后举办摄影展以及开办友好活动时，如何让这项精神发挥作用，日本方面应该认真的探讨、研究，我想中国方面是不是也应该一起考虑呢？
在日本举办沙飞摄影展之前，我对沙飞摄影情况不是很了解，日本对这一方面不是很了解，所以在这之前，他们把沙飞代表作品与世界级新闻报道摄影师罗伯特，以及拍摄越南战争的照片而获得国际大奖的日本战地摄影师得田容一（音译）的作品作了比较，得出了沙飞照片更具有先驱性，特别是那着眼于人道主义的角度，充满人情味的照片，彻底改变了以往以悲惨为主题拍摄模式，由此我们对成功举办沙飞摄影展增强了信心。
依据以往的经验，我认为今后如果在日本研究沙飞的照片，希望从三个角度来进行研究。一个是从摄影技术和艺术的角度；二是以抗日战争为中心的历史的角度；三是以促进中日友好的角度进行研究，同时感到为了做好这项研究，听取中国方面研究沙飞的学者，历史学家的见解，与他们进行交流将会越来越重要。日中友协于今年六月召开了全国大会，决定今年将举办沙飞摄影展作为协会的重点活动，并呼吁全国各地循环办展。明年是中国60周年大庆，为庆祝这一节日，协会正在讨论把沙飞有关的事业作为明年日中友好工作的重点，我们都城支部计划在明年11月在重庆江津，为纪念两市友好交流协定签订10周年，举办聂元帅和沙飞研讨会。
在这样背景之下，都城市有线电视台在前年制作的纪录片，在全日本300多家有线电视台参加的评奖比赛中获得了第二名，现在正在筹办制作续集，拟制作与沙飞有关的纪录片，已经拍完与鲁迅相识的上海部分，与美穗子相关的石家庄的部分，我们希望此续集既能使日本人民满意也要中国人民满意，希望续集早日与人民见面。
我的博士论文题目就是：《研究沙飞还有晋察冀画面的历史价值》，我另外一个题目的重点，就是宣传的价值，战争的价值，三个方面去研究他。
在30年代出现了一大批以新闻摄影为主的摄影画报，这两个广告是我在《良友画报》发现的，他们很自觉的利用摄影有两个原因，第一个原因就是再现正史，再现一个情况，另外一个作用是激发爱国的情绪，所以客观性也会有其他因素去影响他，不可能是完全的客观，但是摄影的正史性是存在的。 沙飞1937拍的照片，1942年才发表在《良友画报》上，所以它主要目的不是新闻性，它象征的意义是最重要的。可能说明白一点，《晋察冀画报》可能新闻性不是最重要，它的宣传功能，还有象征的功能是比较重要的。 在美国大学图书馆我找到很多战时的画报，在战时日本画报一种是官方的，也是一个半官方的。在40年代照片都是国内情报部提供的在日本新闻控制性，他们用摄影手法很成熟，关于日本军队还有中国的人们打成一片的版面，都是宣传的作用。
我从事专业摄影30多年了，刚入行的时候，对假的新闻照片“新华体”是很反感，很抗拒的.后来领导把我们都劝回来以后，就讲沙飞。一讲沙飞大家都震住了，我们开始反思，他们搞一个艰巨历程的时候，也是对新中国的摄影史的梳理。其实所谓那些摆拍的照片也不假，照片是一个两面镜，同时还可以看到照片背后有些人，那些造假的虚狂在80年代，都是讲抓拍、摆拍，摆拍不是真实，抓拍就是很真实，在那个年代起了很好的作用。到90年代我们就开始意识到，摄影文化摄影史就是很重要的。
最早说长城上那个“战斗在古长城”是摆拍的，最早告诉我的是王雁，已经到现场去考察，然后推敲出来是摆拍的。还包括从杨成武将军拿到三张底片，是拼刺刀，我们把三张都拿出来，就是去研究，但是我们国内有些学者一看到摆拍的就说是假的，这是“新华体”鼻祖，我觉得学术态度是非常老土的。
很多人还是用以前的是非对错，非红即白的思路，这种下去这种没完没了的其中还有一个问题，就是说国军打了打仗，其实国军也是共军，就是八路军，都是民族解放战争。当时蒋介石和毛泽东理论都是到了抗日相持阶段，都是凭消耗了，双方都不打大的战役，八路军的日战、夜战，夜战是没法拍了。我爸也是抗大的学生，他们全都是老红军，端炮楼根本没有什么消耗的，不用死人了，但是也找到俘虏，他曾经压过几十个俘虏，为了怕老百姓杀俘虏，还给俘虏换上老百姓的服装。如果大家还是用非黑即白的思路来研究摄影史的话，我觉得永远都进步不了。
我的题目是：“战地摄影——中国革命话语的建构”。刚才听司苏实先生和安哥先生的发言，发现他们都提到“新华体”，我原来写作里边也是包含“新华体”的讨论，究竟“新华体”我们能不能作为研究沙飞摄影的重要概念，咱们就是以学者的良知和共同探讨精神，实打实来的来探讨，什么是“新华体”？“新华体”存在过？“新华体”有在中国的摄影史上有什么作用和意义？
我的论文试图以沙飞的摄影与延安时期的木刻进行比较和研究，以分析视觉图像，尤其是以战争为题材的图像在建构中国革命话语中的作用，产生这个想法主要是来自于关于摄影和绘画功能作用的比较，这是个非常古老的命题，但是我们目前所讨论的中国现代摄影和中国现代革命绘画两者之间的关系，他们有一个意识共同点，他们都可以被放在一定的历史语境和问题中探讨， 第二天我认为从沙飞的作品中显而易见，很可能自觉依照党派话语方式，来架构画面形象，所以由他起决定性作用建立的解放区摄影模式，最后演化成“新华体”。我觉得他提出这个非常有研究的意义，而且做出评论是合理的。 “1938年战斗在古长城”，宣传部门在宣传中国共产党领导抗战，特别是当他们把中国共产党是领导抗战中流砥柱这样一个观念凸显出来的时候，这个图像是经常被运用的。关于这张背景是长城从画面的情景、被拍摄人造型，光线的运用、构图的完美等等的照片应该不是拍摄于战斗之中，应该是战斗之前甚至是离战斗还有很长的时间。这个作品从服装武器都具有出现真实感的样板性。在后来主流上看，这张照片是打引号的“中国共产党领导抗战”这一命题最完美的图像，当然他拍摄的时候可能并没有这种正史的意识，因为争论这个历史问题，是在后来意识形态斗争中逐步明确产生出来的，但是不可否认他在今天历史建构中却担当着这种使命。
另外一个画面是两组八路军战士在烽火台上举枪欢呼胜利，从人物的动向和刚好把枪举过头顶来看，这是一个摆拍，但我认为这组作品事件的背景真实性不容怀疑。他没有捏造一个历史事件，没有把一个不存在的历史过程完全的捏造出来。问题在于这个宏大气势特征的摄影，我们能不能够判定在当时沙飞的心中，他也是源自一种朴素自发的价值审美判断？这些都是没有办法的考证的，我们只能这么去考虑。我们只能从我们今天角度去做一个评判，这一类图像不同于战地的真实影像，他们无疑具有构造意识形态成份。
我们再翻开《沙飞摄影全集》里面，一组叫“打击侵略者”，这里边我们看到0127、0128、0129这几幅作品，还有几幅机舱的作品，我认为很有可能是真实战斗中的影像。我以前认为，他们真正在战斗中的拍摄是有限的，但今天我了解到，除了沙飞本人，他的团队也拍摄了很多这样的照片。
把这组照片放在军旅生活中大练兵也好，野战也好，他视觉的完美真实和战争图片完全不一样。我通过这个很简单的例子，我想说明一个问题，当时沙飞对于战斗摄影的认识，他认为最有价值可能还不是最真实的某一个瞬间，而是从整体上提升被拍摄的党和队伍政策审美形象，这样判断是不是有一种意识形态成分在里面？但是考虑到四十年代八路军对于战争教育，作为话语建构是不可忽略的，解放军工作手册里边所有话语建构与当时这些摄影家也好、战士也好，他们政治水平，我想我们不应该低估。这样的话我们的专家就遇到一个两难，一是坚持他们受教育的程度不够，他们还有朴素的想法，二是我们承认他们的政治水平很高，他们有一种意识形态他们去面对工作。
翻看抗日战争的摄影史，看到1932年之前，就有很多国军所拍摄的抗战的这种战地照片，其中我们看到许许多多战争真实的场面，我们可以网站上看到这些照片。对于真实战争记录性，无法以技术风格、技术语言来评价他们的成就，他们也无法能够用构建意识形态这个方式来构建图片。在这些过程当中，摄影机只是历史记录的工具，摄影家关注的是战争的微观瞬间图像。
第二我们看延安的部分作品，1943的作品，题目叫“当敌人收山的时候”，这个作品非常有名，这是在一个战壕的底部，有几位农民托起八路军战士，在战壕的边缘向敌人猛烈开火。这样的一个画面处理，非常具有宏观理想化的主题，作者非常敏锐的选取了战壕这样一个特定的战争空间，用人的托举，用空间的矛盾被解决，来凸现了战争的真实性。在这个方面艺术，创作毕竟比摄影有更主动更多的创作回旋的余地，这很值得我们去思考。
我们把他们与沙飞进行比较的话，我觉得他们有异曲同工之处。首先他们都来源于现实的战争生活，对于战斗的力量和前景都有着坚定的信念，信念是非常强烈。其次他们在图像的制作中都遵循艺术审美的规则，都力图从正面歌颂被拍摄者的形象，因此他们具有鲜明的中国革命话语的特征，战争纪实性不能不让位于革命话语的宣性性。由此看来
从历史上看中国革命过程当然有很多很多方面，文献的、讲话的、教育的、同时离不开视觉图像这些工具所起到的作用，这种图像的基本特征是以浪漫主义的成分据以首位，如果摄影和绘画相比，绘画可以展开丰富的想象，而摄影将会在更大程度上受制于环境和技术手段，但是从中国革命永远离不开的建构思想话语实际需求来看，沙飞所能够做到已经是真实性和理想之间一个最好的平衡。
沙飞在南澳时期的摄影包括民生个人化的东西，这种生活经历还有他的出身背景，包括他个人的审美取向和兴趣。到了晋察冀这个阶段以后，跟巨大的一个机器，一个民族也好，战争也好和民族结合到一块形成了一个机器，就是运作当中很重要的一个部分。这个机器的运作，从一种方式或者一个阶段性方式到另外一个更强大的运作方式等等，最后被认为可能是影响新中国之后的审美影像和运作体系。 另一方面，在机器与个人之间也有一种很重要的现象，也是值得我们特别去深入研究的现象。他后来为什么会有神经错乱，而后造成误杀，最后走向了被处以极刑的情况？在经历里边，作为一个个人跟庞大的政治体系之间的一种在心里上的一种微妙的，错乱的关系。早年他参加过国民革命军，这段历史对于今后他的这种经历，跟国民革命体系之间很微妙的关系也产生很多心理上的压力。 我们大家也知道在延安时期的书法或在队伍里边的互相猜忌，不断的检讨的等东西构成了他这种最后有点精神崩溃的很重要的因素。在有些研究里边，可能个人的这种生长历程，还有个人的生长背景，个人的兴趣和特点等等跟一个特殊的时代，特殊政治背景它们之间的交错关系，值得我们很好的分析和深入的研究。因为我们可能会比较大的关注宏观的研究和叙述，而对那些细致微妙的个人化的东西，我们很容易去忽略。这两者之间是一种什么样的关系，可能我们会去做一些思考和研究。
中国从一个王朝国家向政党国家转化过程当中，确实有一个技术记录的历史差距，所以沙飞的作品就成为了这样一个事情。
从历史政治角度来讲，沙飞很早很早的图片，比如冬装棉衣等很软绵绵的物质影像，从摄影史上里说是跟30年代美术学派是很接近的，而且那个时候那种在共产党领导下的军民活动到社会活动很多，所以沙飞作品表达了一种社会关系和政治理念。这里边因为从影像本身记录功能来说，在那个时代影像的转载是引导不在场的人进入了一个图像的世界，就是视觉提示。因为这个视觉提示是提供了另外一个世界的摹本。虽然人们并不能进入那个世界，但是可以得到关于另外一个世界的概况。我们看到敌后根据地就缺乏一种媒介化历史感，历史剧代表着产生的文化，实际上依赖于主导地位就包括政治的表达形式。研究本意就成为一种把历史政治化的工具或过程，所以我觉得沙飞在这方面应该是有他的重要的历史政治学的意义。他的作品基本上是奠定了新闻宣传思想在图片当中一个定式，应该算是延安美学的一个代表。在参加八路军之前，沙飞美学奠定了对中国社会大众研究的基调，因为在他的摄影作品当中被拍摄人物的主体由分离构成，行为的本身超过了影像。后来沙飞的创作有了与现实生活相结合的追求，在构成人物的背影相互衬托的关系。在拍摄的时候重点强调心里的效果，我认为是有技术性但缺纪实性，相对缺乏纪实性的氛围，当然新闻性、历史性、宣传性基本上就奠定了沙飞在红色摄影史上的地位。
第二点涉及到沙飞是带有艺术追求的这么一个作者，在宏大叙事和个人审美追求之间的一种挣扎。沙飞的作品当中的两个人物：一个是鲁迅；一个是白求恩。当然他跟鲁迅的接触很有限，因为他是秋天到的上海，鲁迅大概在10月份就去世了，拍到了沙飞对伟人的敬慕，而且鲁迅的眉毛、胡须都比较硬，沙飞由一个温柔的南方青年变成后来的一个革命者，可能还有一些美学上的效果使他坚定了社会的追求。后来跟国际主义战士白求恩接触就比较生活化，更接近真实的白求恩，可能生活当中难以想象的场景。沙飞在有限的经历里拍摄了鲁迅的经典形象，尤其是《白求恩抢救八路军伤员》是最有名的照片，也是沙飞代表作之一，白求恩专注他的工作，看的出来这是白求恩为拍摄让开了一个角度，就是在拍摄上做一些安排。但是中心画面很精美，考虑到战争时期技术手段是很有效的，但是这张拍摄照片达到一个令人震惊的效果。从心理学的层面去探索，沙飞所追求的英雄主义叙事实际上代表个人色彩。个人色彩一旦跟非个人色彩的环境发生冲突的时候，会不会在作者本身上产生另外的效果。
我们今天讨论沙飞不得不回到历史过程当中一些公共选择问题，因为拍什么和不拍什么并非回答一个问题那么简单。经历沙飞影像是经历一个革命叙事过程。关于革命生活牺牲个人以及追求个人舒适的生物本能。因为艺术逐渐形成一种工具，就像个人成为抽象的典型将淹没在黑暗的抽象中。今天可能会拿出另外一种阐释工具就是后现代史。因为后现代史文化，是用视觉影像模式化表达历史，以及对它的思考来对历史进行补充。这种视觉历史与视觉表达的历史可能性相关。在今天这种艺术越来越普及的时代，对研究这种影像叙事背后的历史关系，可能成为一种对历史产生新的认识的可能性。中国近现代史当中可能有这些宏大叙事相关的，也会成为我们深入理解沙飞作品意义的一种辅助方式。因为在这种复合视觉当中对影像和历史的逻辑关系会产生一种新的认知。
今天题目是《沙飞革命战争体制下的自由灵魂》。我对沙飞基本看法是沙飞一生有两个高峰，成就了他非常杰出的极具鲜明个性的左翼艺术家的思想。我认为左翼和革命并不完全是一回事。左翼可以革命，也可以是一个人的左翼或者书院的左翼。1930、1936年李达他们也都是左翼，可是他们从来不跟中共发生联系，他们是一个人的左翼或者叫个体左翼。 我的看法是知识分子就艺术家和革命家而言，左翼不一定是革命，但是革命一定是左翼的。左翼是多种选择中的一种，革命是一种组织化的行为。我觉得沙飞的第一段阶段是1936年—1937年，我把它称之为个人化左翼或者自由左翼的阶段，这个时期沙飞的作品，非常重要的一个是鲁迅，再一个是他的人道主义的情怀，对底层的关注。1936年8月-11月，也就是这几个月，这对沙飞是一个非常重要的时期。他到了上海和鲁迅接触，拍了几副关于鲁迅的照片。从这些照片里可以看出来沙飞非常敬仰鲁迅，这组照片完美地表达了沙飞的精神。到了1937年沙飞还有一些关注底层的这样一些照片，我觉得这种关注还没有到尖锐化或者直白化的程度，也就是他的这个左翼是一种温和性的左翼。因为激进左翼有一些重要的标志，首先要反映底层的苦难，再一个要反映底层的痛苦、反抗。这两个是共产党领导下左翼最鲜明的标志，不仅仅是一般性的展示，而更多的强调苦难，给你视觉的冲击以及人民的反抗。我觉得在这个时期沙飞的作品在这方面色彩还不够浓厚，还有一点我们知道，中国左翼艺术他是集团化，他不是一个人的左翼他是一个有组织的、有纲领的一个行为。
1930年成立的左联，他有左翼文联、左翼戏剧、左翼电影、左翼音乐、左翼舞蹈……。他全部是有组织有纲领的。可是沙飞显然不在中国领导左翼组织化中间。他参加的黑白影社跟左联的这些完全是没有关系的，当然这里边我要补充，这个时期的左翼他有一个鲜明的特色，他一定要反映中共。他可以直白表达对伟大苏俄的向往，热爱苏俄，向往苏俄，这两个联系前面讲的几点，所以这个时期的沙飞应该是个体化的、个人化的左翼，或者叫温和左翼。可是我觉得沙飞最重要的作品也是在这个阶段完成的。最重要作品之一是鲁迅，过去我们知道好象离开中共就没有左翼，似乎长期以来我们有这个看法，左翼和中共是划等号的。但事实上，在中共之外还有左翼，把这种个人化左翼联系在一起的就是集团化左翼之外的个体化左翼，沙飞这个时期不是共产党员，这就是我对1936、1937年沙飞作品的感受。
沙飞的第二阶段也就是大家都在讨论的晋察冀13年。他从个人化的艺术家游入到组织化抗日革命洪流，成为一个革命宣传战士。晋察冀是中国共产党和日军最接近的地区，八路军的抗日和沙飞的抗日重合起来在一起。沙飞在这里达到了他一生里创作最高峰，在晋察冀13年里有巨大的成就，但是他已经置身在高度组织化革命战争的体制之下。抗日、革命、自由都在他的身上体现，他这个时期的作品都形成了一种张力。但是我还有一个看法，就是沙飞还是没有能够实现，如同大多数前往根据地的文艺工作者一样都实现了左翼知识分子的转型，就是第一步，转成革命宣传战士。第二步向党的成熟工作者转移，由上海左联艺术家到革命宣传战士到党的成熟的工作者这方面的转移。 我想说一下到晋察冀的革命知识分子有三个代表人物，我把三个人做一个比较。一个是邓拓，还有一个是张春桥。邓拓、沙飞、张春桥都是革命知识分子前往晋察冀的三种类型。这三个人就左翼的自觉意识而言，我认为邓拓的左翼自觉意识最高，张春桥次之，沙飞最低，张春桥左翼要早于沙飞，但是这三个人在上海特殊环境下都没有被高度组织化，从上海到晋察冀他们都经历了一个从自由化的左翼分子被纳入到军事一元化战争体制的转变过程。 邓拓去晋察冀他是归队，因为邓拓是老党员，在上海做左翼活动，他是重新归队。张春桥对中共的认识也比沙飞深，沙飞去的主要原由是去抗日，但是不能排除还是有追求左翼革命思想成分在里边。这个时期国民党也去抗日，轰轰烈烈，1938年的武汉是全国爱国知识分子都想去的地方，武汉有非常活跃的影响全国的革命文化活动。沙飞为什么不去武汉而去了共产党的根据地？我认为多多少少和他有一种左翼的追求共产党的社会平等的社会革命的理想有关，所以他去了晋察冀而没有去武汉等大后方。三个人去晋察冀之前，思想不完全一致，但是去了以后差异就显现出来了，当他们游入到共产革命洪流之后，邓拓和张春桥很快的融入到革命组织中。
沙飞1937到达晋察冀，可是他入党是在1942年，我们知道1938年和1939年是中共招兵买马的大发展时期。为什么沙飞不入党或者入不了党。一个原因是组织上对他的经历有一点的怀疑，这主要是沙飞是李公朴介绍的，李公朴是一个“灰色政客”；另外一个原因是沙飞对入党没有什么积极性，他太个性化，因为他保留了比较多的艺术家的知性、感性方面。他的个性化的左翼色彩到晋察冀以后还没有完全消失。他居然对长期保护他、重用他的聂荣臻司令员还有意见，甚至发展到给毛主席写一封信告聂荣臻同志的状。1945年，他居然要写信给毛泽东，还要写血书，和毛泽东同志讨论党的重大战略问题。他不是神经，他头脑清楚，他就是疯狂癫狂的革命激情，他的个体化左翼色彩还保留着，我们的张春桥肯定不会，所以如此等等沙飞虽然也入了党，也作了大量革命工作，但我认为他身上还多多少少保留着自由的思想。
沙飞的聪明才智和聂荣臻对他保护成就了在晋察冀光辉的13年。他有很多历史问题：第一他参加了国民革命第一军是蒋介石嫡系部队，参加了北伐。第二个1931—1936年，沙飞当了国民党的一个话务员，放在1942年的晋察冀，这绝对是一个大问题。我看到沙飞在激情和癫狂之下有一种没有糊涂，他没有向共产党汇报交代这段历史。他知道如果他交代了这段历史，他就非常危险。沙飞自己不说，而聂荣臻是坚信他没有问题，所以对他重用，让他当了《抗敌报》的主任、科长、《晋察冀画报》的主任。我认为他遇到聂荣臻是他的人生的机遇成就了他的高峰。因为聂荣臻是摄影爱好者，聂荣臻很喜欢照相。他念念不忘在勤工俭学的时候把照相机掉了，他和沙飞既是上下级的关系，也是一种知音的关系。 前面讲的是历史革命和沙飞，下面是我个人对沙飞摄影理念的看法，他这个时期“武器论”的看法确实是拍了一些非常重要的照片，这些照片是充满战斗性和鼓动性的，当然有一些是摆拍。当时我们老百姓不认识世界，这个照片太重要了，至于以后怎么发展，我想这个责任不在他。 第二我觉得沙飞捕捉鲁迅的经典瞬间，非常感人。当然作为学历史的，我特别还重视统一沙飞拍过的晋察冀边区的摄的那些反映国共合作的统一战线的照片。沙飞拍的这些都是很有正史的价值。在我看摄影的纪实性、思想性和艺术性都重要，最能打动我的一个是它的时代性，还有那种深刻的人文，对人的生命的尊重。所以在晋察冀这13年中能使人产生内心的感动。
提到他的结局，我觉得他的个性对他的命运有决定性的影响。张春桥完全不说话，他是一个“优秀的党务工作者”他是非常听话，所以他以后步步高升。1949年在革命胜利前后，沙飞的紧张、焦虑和疾病，还有那种无名的恐惧感，可能使他精神崩溃，可能使他做出极端的做法。我有些怀疑，那段没有交代的历史成了他的一个心病。我们一定要置身在党的集体中间，在那种环境下才能体会到沙飞内心的一种巨大的压力。共产党人任何事情都要跟组织说，这么大的事情你不说，1942年入党时不说，1943年整顿时不说，1947年、1948年又不说，问题越背越重，沙飞的不说很严重。因为建国以后马上就可以外调，你不外调别人会把你扯出来，这是一个很大的问题。所以在1949年开国大典，马上是权力再分配的时候他居然无动于衷。我觉得跟他的心病有关系。以沙飞的个性，我非常同意王雁的看法，我觉得沙飞过不了建国以后政治运动一道一道的关，他在1948年整党的时候坚持把他同志打成反革命特务，我认为他这个时期精神高度紧张。
最后我讲一点，革命是破坏一切秩序。革命战争年代是一个极端的年代，沙飞成长在这个年代，他的激情和癫狂，他的敏感和偏执的性格都和它有关，沙飞的结局是不幸的。他永远定格在38岁，在即将革命胜利时候倒下，当然没有使他成为领导干部，因为他毕竟留下了很多东西。他的这些东西是不能复制的，不能取代的，所以沙飞那些非常有名的照片，《鲁迅先生最后的留言》、《白求恩做手术》…他的意义已经超出了摄影，成为20世纪最生动的影像记忆。从这个意义上讲，沙飞具有永恒性，他真的是就像他自己所说的“成为一个在祖国的天空中自由飞舞，永远自由飞舞”。
今天我提交会议的论文是讲1937年、1938年日本的摄影家木村伊兵卫和日本摄影家袁宏在中国拍摄的艺术作品。在当时非常著名的实事政治《改造》杂志上发表的作品，1937-1938年也是沙飞走向抗日的时期。 当整个国家作为一个战争机器走向战争的时候，左翼知识分子怎么办？像木村伊兵卫作为一个摄影家，他是用专业技能谋生，为国家服务，他最后参与了日本军方杂志，叫《前线杂志》。《前线杂志》是当时日本调动了国内最优秀知识分子，其中包括了在六七十年代一直为中日友好作出巨大贡献的法 另外一个是研究沙飞的问题。现在我发现大量沙飞的研究资料的发掘，如果按照沙飞拍摄的这个作品，他发表的作品，他是怎么使用的，他是怎样流通的这样一种情况来研究和沙飞拍了上千张照片埋没到档案中，我们拿出来进行解读和分析，还有只是严格按照沙飞职业摄影工作者和摄影爱好者，党的宣传工作者所在媒体中间发表、流通、传播的摄影作品和摄影理念，我们得到沙飞形象有什么不同？沙飞这些作品都是在档案里边发现出来的。这些作品当时为什么有些作品是使用了，有些作品是没使用，当时什么原因不能够发表，党的宣传和党在摄影中的审查制度在沙飞作品中的传播、流动过程中起到什么作用。我们以什么样的文本来逐步展开研究，这是个非常值得细细的在研究前提之下的研究。这些研究是从什么立场出发研究，这个问题其实作为一个严格意义上沙飞学术研究，其实对我自己越来越困惑，就是我们这个沙飞研究其实有许许多多值得警惕和反思，这么一种可能性。包括沙飞笔记是不是应该整理出来，当时边区的宣传的文献，包括对摄影宣传一些文件，当然我知道包括一些晋察冀画报的复印。这些东西如何在一个前提之下进行深入考察。 其实现在我关心的主题是“战争和影像的关系”。中日战争之间有许许多多包括电影摄影宣传画和漫画，在这些不同文化样式中间，双方如何展开自己的宣传战。在三、四十年代有关于大量宣传战、总体战的论述，然后具体到总体战概念之下宣传战和具体的摄影实践，包括在这个文本。
上海是1938年3月的《改造》杂志，为了找到这个文本其实是很费时间。《改造》杂志本身也是一个日本左翼的社会主义杂志。随着国家整体走向战争，他也开始了被迫的、半自觉的，也跟国家唱同一个调子。现在有研究认为，这本杂志完全是超过了苏联的杂志，而且这本杂志是蒙古语的，我们知道日本对蒙古关系非常复杂，他想通过日本的力量实现内蒙独立等等。
我们怎么来看沙飞，所以今天我题目是《影像界的重复论》。我们讲战争苦难和知识分子与视觉记忆，其实战争背后，沙飞大量的图片看上去是在写战争。在沙飞个人身份里边，他是知识分子同时也是艺术家也是国家的机器螺丝钉，在大量的影像视觉记忆中，背后还有大量的视觉新意。
我们现在想研究的是在沙飞影像背后，我们看不到的东西是什么东西？沙飞名字非常好，他就是沙粒，很细小的，他很容易成为一个工具，而他在飞翔中信念和理想又很容易被强风所控制，所以他最终成为一个雕像。他不是沙粒，也没有实现飞翔的梦想，在那个年代他注定是被劫持的，最终他注定要被卷入被劫持的这样一个命运，这是沙飞最深刻的意义。
我探讨沙飞是包括个人主义、自由主义。他所拍的图片，他的“新华体”和体现的“卡帕体”，他实际上是小资产阶级的性质和无产阶级自我塑造的那一部分，包括拍到鲁迅是绝望的个人缩影，以至于忽略了最后的鲁迅的遗言，鲁迅最终放弃了共产主义，也就是他放弃了左翼性，鲁迅把中国知识分子绝望主义推到极端。他从两个方面塑造了20世纪中国文化，一方面是他的批判，包括对国民性的批判，包括对政治的批判；他也营造了一个无神论的理念走向了毛泽东的上层宏大政治叙事。我觉得沙飞对革命战争的叙事很成功但对自我的影像和自我叙事并不成功。
我们研究沙飞中特别关注，他存在一种内心罪恶感。他渴望通过某种方式清洗掉自我的罪名，他近乎完美的摆拍，他的精神洁癖可以通过这些题材、构图、光影方面来消除，但是这种东西最终都无法消除他的忧虑，所以在1950年这样的悲剧，国家完成了自己的塑造，但是沙飞自我塑造还没有完成。
他对日本医生谋杀是蓄意的，他在开枪的瞬间也终结了自己。在病理上他确实是一种精神分裂，但是从政治精神分析上来讲，他实际上是病人的自我治疗。通过开枪完成了自我灵魂的超越和升华，所以他实际上是以两个人生命书写了自我救赎的悲剧。沙飞的死绝对不是简单的精神病的后果，这里边有一个双重的东西在里边起作用。当然沙飞这种精神分裂，他的悲剧的核心就是他的负罪感和他通过谋杀来清洗掉历史的罪孽，来完成精神升华。
我听到了很多关于影像真实性问题，很多人认为沙飞的东西还是真实的，在革命摄影轨道上运作的话，我们无法规避这样的事实，这种事在客观上验证了中国是抗争领导的这么一个历史，摄影作品本身是完美的，作为沙飞个人来讲是非常好，但是一旦跟政治意识形态体系挂钩以后他就变性了，变成政治谎言，所以有良知的人都会有这种分裂，这不仅仅在沙飞身上，也在每个人身上。
沙飞积极投身摄影，本来照相机最早是西方现代艺术工具，当初人们是有恐惧的，认为这种摄影是对魂魄的摄取。当这个技术被掌握之后，完全可以被改造成一个全新的技术，这是公民另论的塑造，很巧合沙飞最早一批作品是鲁迅的一个肖像。鲁迅也被视为民族魂，虽然那是一个衰老的鲁迅，依然有象征性的意义，作为一个民族魂来建构。这些作品跟我们通常所理解的摄影艺术或者是影像艺术之间有很大的差别。从总体上来说，应该是革命民族形象塑造大机器上一个原代码或者重要的程序，这里边涉及到沙飞个人的命运。
谈到个人的人格通过暴力来完成，这个本身是我们民族战争当中集体的无意识，整个民族也是通过现代国家理念，很多程度上也是在通过这样一场的民族解放战争过程中来塑造的，而且这个阴影至今依然在徘徊，没有过去，始终不断跟仇恨联系，也是不断加入民族文化和民族意志塑造当中。沙飞的问题在于他的一个行为和时代语境形成一个错位，如果他是在1940年这样做的话，我想可能不会有很大的问题。他这个行为的完成是他对敌人的用一个真实的武器，完全是在1950年，而是新的国家已经建立，解决国内权利争夺已经取得了胜利，这样背景下来完成，这是沙飞一个悲剧。
战争已经结束了，但是在他的心里意识头脑中依然没有结束，依然在他意识的深处在继续完成这样一场战争。最后的目的要把罪恶对象化，抽象化来完成对自己的一种负罪感的洗刷，从而形成一种更加纯洁的一个全新自我形象，这是新的国家政权的完成，也是一个镜像的投射。这是沙飞的悲剧，也是中国现代影像艺术的悲剧，可以说现在中国知识分子乃至于我们民族的一个深刻的悲剧。
我们研究一个事物，特别是是研究摄影家，我觉得重要的是抓住要害。如果我们抓住一个摄影家一个艺术家的艺术理念和摄影理念，然后去展开谈会更好。他怎么会形成这样的理念，怎么促使他有这样的理念，我想谈下边几个问题：
第一，我感觉到沙飞是一个非常成功的摄影人。他是怀着一个强烈的社会责任感和民族历史意识的这样一个青年来到了上海，来到了晋察冀，在今天很少有人谈社会责任感，但是我觉得还是认同社会责任感。作为一个人，我们和动物最大的区别他是一个群体性的，他还是有一定社会责任的，应该有民族意识。沙飞他所生存的环境，他从小接触的教育包括后来到了上海，他认识了鲁迅，他崇尚鲁迅和他的这样社会责任感和历史意识是符合逻辑的。而且鲁迅的铜墙壁手榴弹这样的留言，也坚定了他把摄影作为武器，他走向晋察冀实现了自己的理想。他的理想实现我认为是由两部分构成：一部分他是一个伟大的实践者，他抱着这样理想拍了大量的照片，他有说话的权利，而且说出来的话有他的内在逻辑；第二，是一个不可多得的拥有自己独立摄影理念的人，而且他把自己的摄影理念发扬光大，和当时的政治战争紧密的结合起来。
第二，沙飞作为“新华体”这样一种流派摄影风格的奠基人，我认为是有道理的。但沙飞绝对不会想象到后来他创造这种模式，尤其是50年代之后，文革时期。王瑞在文章里说到了他“生也逢时死也逢时”，就是他完成了自己的事实，后边的事跟他没有什么责任。我们对“新华体”的说法不能采取历史虚无主义，我们在人类思想精神进步过程当中，我们在研究事实当中，我们会研究他带来的利弊，来使我们清醒都更为准确的道路。 我写了一篇文章就是《造假的历史》，造假和摄影术结合诞生了假照片，这不是共产主义罪恶也不是法西斯的罪恶，这是人的天性。不管希特勒还是苏联的东西，都大量存在造假，其实在摄影术发明不久，欧洲那些达官贵人都开始造假了。首先是政治集团利用摄影来造假，紧接着就是军事，后来就是娱乐，造假的东西他渗透在人类摄影发展历史上各个时代、各个环节，而且越演越烈。 有一点我们必须要正视的，就是“新华体”照片里边，照片这个东西更重要的意义在传播，没有传播是没有意义的。在实践传播作品中我认为新华社是做的最好的，世界上没有一个摄影团体做到新华社这样的程度，这个也是必须正视的。我认为“新华体”下的这个结论，基本上可以概括就是新华社这些照片的性质，但是他是直接性图解的。沙飞这样一种理念后来发展到今天，他形成一种很强大的一种精神力量。 我们在研究这些问题时候，还是把这些宣传新闻性摄影和我们一般艺术性摄影创作分开。因为我觉得沙飞作品里边很重要的特点，他们是在弘扬集体英雄主义，团队精神，但是艺术的核心和宣传报道照片很大的差异就在于艺术本身是张扬个性、张扬人性的，而在宣传集体英雄主义里边，他抹煞的恰恰是个性，恰恰是人性。 |
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沙飞影像研究中心首届学术研讨会摘要
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